“La educación y la civilización son un proceso de devastación, de borrado”

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Entrevista a Andrés Barba, premio Herralde 2018 con República luminosa

 

 

 

 

Texto: ANNA MARÍA IGLESIA

Novelista, traductor y ensayista, estos son los tres términos que definen el recorrido profesional de Andrés Barba, Premio Herralde 2017 con República Luminosa. Tras Las manos pequeñas y Agosto oscuro, Barba vuelve a indagar en el mundo de la infancia, pero esta vez desde una perspectiva más inquietante. República Luminosa es la historia de 83 niños que viven al margen de la sociedad, a las afueras de la ciudad de San Cristóbal. Narrada retrospectivamente, la novela utiliza la forma del reportaje para indagar sobre cómo se construye el relato de un hecho histórico y para interrogarse sobre la relación de poder entre el supuesto mundo civilizado y la figura del otro.

La novela empieza con una cita de Paul Gauguin: “Soy dos cosas que no pueden ser ridículas. Un salvaje y un niño”. ¿No tomamos demasiado en serio o, incluso, ridiculizamos al salvaje y al niño?

La frase llegó después de haber terminado al libro y pertenece al Diario Salvaje de Gauguin. Esta frase me pareció perfecta, porque pone de manifiesto la convicción de que tanto los salvajes como los niños son seres fuera de lo social y confirma que tenemos miedo tanto de los salvajes como de los niños. Esto es lo que explica el intento de civilizar y normalizar estas dos figuras para tratar de insertarlas dentro del orden de lo social. Las palabras de Gauguin me parecían interesantes en tanto que funcionaban como un diapasón que mide el ritmo de la novela.

Defines la infancia como una ficción. ¿La ficción es el relato que nos sirve para adoptar o comprender aquello queda fuera de los social, en este caso, la infancia?

Desde la ilustración, el proceso educativo es un proceso que busca básicamente que el niño deje de ser niño lo antes posible y se convierta en ciudadano. Desde que el niño tiene conciencia, tratamos de que deje de ser niño y, por tanto, tratamos borrar y eliminar todo aquello que hace del niño un niño y no un adulto. En este sentido, la educación y la civilización son un proceso de devastación, de borrado.

Los 32 niños de tu novela quedan fuera de la estructura social, sin embargo, tú defines su organización con el término de “república”, es decir, recurriendo a una estructura de gobierno propia de nuestra civilización.

Una de las ideas básicas del libro y que nació, en parte, de leer los libros de Maeterlinck y también de leer a Conrad es la pregunta acerca de cómo se podría pensar el nacimiento natural de un nuevo modelo de civilización humana completamente distinta a la nuestra. Siempre hemos fantaseado con que la tierra sea civilizada de nuevo por una especie distinta a la humana; este ha sido uno de los temas recurrentes de la ciencia-ficción, que ha imaginado irrepetibles veces a la tierra tomada y controlada por otra especie, mientras los hombres tratan de defender su civilización. Sin embargo, ¿qué sucedería si nuestra propia genética hiciera intentos paralelos para generar modelos de civilización distinta a los que hemos generado hasta ahora? Siguiendo este interrogante, la República Luminosa se parece más a una utopía anarquista que a cualquier realidad fantástica. La sociedad de estos niños es una república anarquista y, sin duda, utópica en cuanto no hay jerarquía, el lenguaje es una creación lúdica, el trabajo parece, en gran parte, abolido…

Los 32 niños, al inicio, subsisten gracias a pequeños robos, pero pronto se convierten en una sociedad autónoma y paralela a la sociedad de la que se excluye.

Sí, la relación de los niños del contexto social varia a lo largo de la novela; al principio, efectivamente, los niños conforman una especie de comunidad oportunista que se beneficia de los bienes producidos por otra sociedad, pero, a un cierto punto, como bien dices, comienzas a configurarse como una sociedad perfectamente independiente, que se rige por leyes que desconocemos y que vive completamente al margen. Me parecía muy divertido o, por lo menos, interesante ver cómo se desarrollaba una sociedad desde su germen y así asistir, desde un lugar un poco esquinado y sin tener todos los datos, a la conformación de un sistema social que yo termino de definir como república.

¿La búsqueda de un lugar esquinado desde donde narrar es lo que te llevó a recurrir al género de la crónica como forma narrativa?

Sí, en gran parte. No hago nada nuevo, es decir, República luminosa es una novela muy clásica y son muchas las novelas que han trabajado a partir del género de la crónica. En mi caso, recurrir a la crónica me permitía indagar sobre cómo se construye una verdad en una sociedad a partir de un episodio traumático. Para ello, necesitaba no sólo utilizar la forma narrativa de la crónica, sino que la crónica fuera escrita mucho años después de los acontecimientos narrados para que el cronista, en este caso narrador y protagonista, pudiera integrar muchos discursos distintos sobre esos episodios, incluso, discursos y opiniones contradictorias sobre un mismo hecho. De esta manera, podía observar cómo la narración sobre un hecho colectivamente traumático se conforma consensuadamente, puesto que, en el fondo, la verdad es consenso histórico que se construye con discursos disimiles que, a veces integrados por un cronista y a veces naturalmente superpuestos, van creando una especie de monstruo informe.

La novela se estructura no sólo a partir de la dualidad realidad-ficción, sino también a partir de la dualidad bajo tierra- superficie. ¿Por qué situar la república luminosa de los niños bajo la superficie de la sociedad?

Un libro que me fascina y que está en el corazón de esta novela es La Peste. La novela de Albert Camus comienza con una escena maravillosa: una rata sube a la superficie y vomita sangre. Esta imagen refleja, por un lado, aquello que sucede en el interior de la tierra, es decir, en el mundo de las ratas, y, por otro lado, en el interior mismo de las ratas, donde se encuentra el germen de la peste, que va a asolar la ciudad. Esta idea de Camus de lo que se produce arriba y de lo que se produce abajo y que estos dos mundos están interconectados por canales misteriosos y, sobre todo, canales mentales y espirituales, antes que físicos, me parecía fascinante para trabajar en mi novela. En República luminosa juego, por tanto, con la idea de los mundos transparentes, que estaba muy presente en Camus, donde también se planteaba la idea del destino y de la imposición de los dioses, que aleatoriamente imponen la muerte a una ciudad entera sin aparentemente ninguna explicación.

Esta estructura vertical tiene también que ver con el aspecto económico: la sociedad de la opulencia frente a la sociedad marginal de los niños.

Efectivamente y precisamente por esto me interesaba que la sociedad que se describe en la novela fuera una sociedad que había tenido un despertar económico. La aparición de esos niños pone de manifiesto las distintas capas sociales y económicas que componen la sociedad y, de hecho, me interesaba mucho que a lo largo de la novela aparecieran niños pertenecientes a distintas clases sociales: están los pobres, pero también está Teresa, que pertenece a una clase acomodada, pero de origen trabajador.

Tal y como narras en las primeras páginas, los 32 terminan siendo asesinados. Este hecho obliga a preguntarse acerca de la legitimidad de la violencia o, en otras palabras, ¿la violencia de Estado, aunque sea a modo de autodefensa, cómo se legítima?

Estas dos cuestiones muy importantes en República luminosa, que es una novela muy política y, en efecto, el tema de la violencia, que para mí era fundamental, tiene que ver con la pregunta acerca de cómo se legitima una acción violenta desde el punto de vista social, qué mecanismos interactúan para que comiencen a formarse capas de ficción para legitimar la violencia sobre alguien que debe ser protegido, en este caso los niños, y cómo la violencia se convierte ella misma en una ficción, siendo, al mismo tiempo, una toma de tierra: cuando ocurre un episodio violento, se suspenden todas las especulaciones. La violencia es la toma de tierra más salvaje posible, no admite especulación alguna. Volviendo a tu pregunta, me interesaba mucho indagar el aspecto político de la novela y preguntarme: quien ejerce la violencia, ¿cómo se legitima a sí mismo para ejercer la violencia, especialmente, cuando se ejerce sobre el más débil?

La pregunta sobre la legitimidad de la violencia es también la pregunta sobre la responsabilidad ante los hechos narrados.

Cualquier intento de exponer un episodio traumático social para buscar una respuesta final es absurdo. Lo que aquí se plantean son dilemas políticos y morales que no tienen una respuesta clara. En el fondo, la pregunta original y que precede a las demás es la que se hacía Stuart Mills: ¿Quién debe ser protegido? ¿A quién debemos proteger para seguir siendo humanos y civilizados? Esta es una pregunta que no tiene una respuesta clara, a veces, la respuesta es ambigua y, todavía peor, a veces para proteger aquello que nos hace humanos tenemos que darnos la vuelta y dispararnos a nosotros mismo. Esto es lo que hace que la civilización sea algo tan complejo y que los derechos del hombre no estén tan claros.

En el fondo, tu novela plantea cuestiones muy vinculadas a la narrativa de Conrad: el encuentro entre la “civilización” y el otro, el “salvaje”, al que el “civilizado” impone su orden y sus valores.

Efectivamente, n muchos de sus relatos, lo que hace Conrad es llevar a alguien “civilizado” a un contexto supuestamente incivilizado y convertirle en el salvaje civil, es decir, en aquel que trata de imponer por la violencia los supuestos principios de la democracia y la razón. Al final, el personaje de Conrad acaba desenmascarándose a sí mismo y desenmascarando las contradicciones de la supuesta civilización: aquellos valores que aquí nos parece razonable, extrapolados en otro contexto revelan su naturaleza violencia e irracional. Con Conrad, el lector percibe la aleatoriedad de los valores que hemos elegido como valores sociales y percibimos, consecuentemente, la intercambiabilidad de los valores.

Al final, estamos hablando del imperialismo de Occidente, de la voluntad de “occidentalizar” al otro.

La relación de la “civilización” con el otro, con el supuesto salvaje, es siempre una relación de verticalidad y de poder: el poderoso impone unos valores al débil.

Otros de los temas importantes de la novela es el de la paternidad.

Es uno de los temas centrales del libro, tanto desde el punto de vista figurado como desde el punto de vista real. Todas las relaciones son relaciones construidas y, por tanto, son relaciones de ficción, relaciones inventadas. Mientras la maternidad es un sentimiento natural o, por lo menos, hay una aproximación estrictamente natural al hecho de ser madre, la paternidad es un sentimiento inventado y es, además, un trasunto de lo que la sociedad nos hace a nosotros. En efecto, la sociedad inventa constantemente la relación con nosotros, según nuestras necesidades y según la evolución de nuestra situación. En este sentido, la paternidad engloba no solo la relación padre-hija, sino también la relación de la sociedad con quienes la habitan; en otras palabras, en la novela, la paternidad tiene que ver con aquello que les sucede a los padres con respecto a sus hijos, pero también con el papel que adopta la sociedad con respecto a la defensa tanto de los niños como de sí misma y de sus valores.

Asimismo, la novela aborda también el tema de la ausencia de un “padre”.

Lo que sucede a los 32 niños es que no tienen un tutelaje, no tienen un adulto y, por tanto, no están sometidos a la autoridad de un adulto, que trate de convertirlos en ciudadanos lo antes posibles. Estos niños están abandonados a la fuerza de su propia infancia y esto es lo que da miedo. ¿En qué se convierte un niño abandonado a su propia suerte?

También habría que preguntarse en qué convertimos los adultos a los niños.

Hay un libro que a mí me fascina que es La tentación de la inocencia, donde Pascal Bruckner plantea cómo los adultos esperamos constantemente que los niños sostengan delante de nosotros la representación de que la infancia ha sido y es la edad de la felicidad. La imposición vertical que obliga a los niños a representar la felicidad y la alegría que supuestamente debe ser la infancia es una forma de eludir una enorme y considerable naturaleza de la infancia: el horror, la lucha, la violencia, el desamparo. Todos recordaremos estos sentimientos si nos detenemos a recordar con seriedad de la infancia, sin embargo, en esa proyección vertical que lleva a imponer a los niños representar una felicidad inexistente solo se explica por la necesidad del adulto de conservar la ilusión de que él también fue parte de ese paraíso llamado infancia. 

La construcción del niño por parte del adulto hace todavía más difícil acercarse literariamente a la infancia sin impostura.

Hay muchos peligros a la hora de hacer hablar a los niños, porque hay muchos lugares comunes. Es muy difícil dar con verosimilitud la voz a los niños sin caer en la cursilería o en la impostación. Los autores que me interesan que acaban tratando temas vinculados a la infancia, siempre optan por una vía diagonal; en mi caso, es el narrador el que especula sobre aquello que piensan los niños, sobre la razón de su comportamiento y trata de recomponer un puzle, si bien la mente de esos niños sigue siendo un misterio. En el mismo instante que tú pones un pie en el templo del niño, todo se vuelve falso; en el momento que tú adoptas la voz del niño y la imposta, la verosimilitud del texto se viene abajo. Por esto, para hablar de los niños es necesario hablar desde fuera, desde un lugar externo porque, de lo contrario, el mundo infantil se vuelve falso, inconsistente, absurdo.